סימפוניה בלבן, מס׳ 1: הנערה הלבנה
פעולות נוספות
| נתונים על היצירה | |
|---|---|
| מיקום | {{#property:P276}} |
סימפוניה בלבן, מס׳ 1: הנערה הלבנה, הוא ציור מאת ג'יימס אבוט מקניל ויסלר. היצירה מציגה אישה בדמות מלאה העומדת על עור זאב מול וילון בצבע בז’, ובידה שושן. סכמת הצבעים של הציור היא כמעט כולה לבנה. הדוגמנית היא ג’ואנה היפרנן, פילגשו של האמן. אף על פי שהציור נקרא במקור “הנערה הלבנה”, החל ויסלר לקרוא לו “סימפוניה בלבן, מס’ 1”. בהתייחסו לעבודתו במונחים מופשטים אלה התכוון להדגיש את פילוסופיית “אמנות למען אמנות”.
ויסלר יצר את הציור בחורף 1861–1862, אם כי שב אליו לאחר מכן וביצע בו שינויים. היצירה נדחתה הן על ידי האקדמיה המלכותית לאמנויות והן על ידי סלון בפריז, אך התקבלה לבסוף ב־Salon des Refusés בשנת 1863. בתערוכה זו הוצגה גם היצירה המפורסמת “ארוחת בוקר על הדשא” של אדואר מאנה, ושתי היצירות יחד זכו לתשומת לב רבה. “הנערה הלבנה” ממחישה בבירור את השפעת האחווה הפרה-רפאליטית, עמה בא ויסלר לאחרונה במגע. מבקרי אמנות מאוחרים פרשו את הציור הן כאלגוריה של תמימות ואבדנה, והן כאלגוריה דתית למרים הבתולה.
אמן ודוגמן עריכה
ג’יימס אייבט מקניל ויסלר נולד בארצות הברית בשנת 1834, בנו של ג’ורג’ וושינגטון ויסלר, מהנדס מסילות ברזל. בשנת 1843 העביר אביו את המשפחה לסנט פטרבורג שברוסיה, ושם רכש ויסלר הכשרה בציור. לאחר שהות באנגליה שב לארצות הברית כדי ללמוד באקדמיה הצבאית של ארצות הברית בווסט פוינט בשנת 1851. בשנת 1855 חזר לאירופה מתוך החלטה להקדיש עצמו לציור; תחילה התיישב בפריז, וב־1859 עבר ללונדון, שבה בילה את מרבית שארית חייו. בלונדון פגש ויסלר את דנטה גבריאל רוסטי ושאר חברי אגודת הפרה־רפאליטים, שהשפעתם עליו הייתה משמעותית.
בלונדון גם פגש ויסלר את ג'ואנה הפפרנן, הדוגמנית שהפכה לבת זוגו. יחסיהם תוארו כ"נישואים ללא ברכת הכמורה". עד 1861 כבר שימשה לו כדוגמנית לציור אחר. Wapping, שנקרא על שם שכונת וופינג בלונדון, שם התגורר ויסלר, החל להיצייר בשנת 1860 אך הושלם רק ב-1864. הציור מציג אישה ושני גברים במרפסת המשקיפה אל הנהר. לפי דבריו של ויסלר עצמו, האישה — המגולמת על ידי הפפרנן — הייתה זונה. נטען כי להפפרנן הייתה השפעה חזקה על ויסלר; גיסו, פרנסיס סימור האדן, סירב להזמנה לארוחת ערב בחורף של 1863–1864, בשל נוכחותה הדומיננטית בבית.
יצירה ותגובות הביקורת עריכה
ויסלר החל לעבוד על הנערה בלבן זמן קצר לאחר ה-3 בדצמבר 1861, מתוך כוונה להגיש את הציור לתערוכה השנתית היוקרתית של האקדמיה המלכותית לאמנויות. למרות התקפי מחלה שפקדו אותו, הוא סיים את הציור עד אפריל. במכתב ששלח לג'ורג' דו מורייה בראשית 1862, תיאר אותו כך:
היצירה מציגה אישה בשמלת קמריק לבנה ואלגנטית, העומדת ליד חלון המסנן את האור דרך וילון מוסלין לבן ושקוף; עם זאת, הדמות זוכה לאור חזק מן הצד הימני, ולכן, למעט שיער אדום, הציור נראה כמסה לבנה זוהרת אחת מרהיבה. הדיוקן נוצר כתרגיל פשוט בגווני לבן; עם זאת, אחרים ראו בו משמעות שונה. המבקר ז'ול-אנטואן קסטניארי סבר שהציור הוא אלגוריה לאובדן התמימות של כלה חדשה. מבקרים אחרים קשרו אותו לרומן הפופולרי של אותה תקופה האישה בלבן מאת וילקי קולינס, או למקורות ספרותיים אחרים. בציור, היפרנן מחזיקה שושן לבן בידה השמאלית ועומדת על שטיח מעור זאב (שיש שפירשו אותו כסמל לגבריות ותשוקה), כשראשו של הזאב מביט בצופה במבט מאיים.[1]
ויסלר שלח את הציור לאקדמיה, אך לפי דבריה של הפנאן, הוא כבר ציפה שידחו אותו בשלב זה. בשנה הקודמת, ב־1861, ציור אחר עורר שערורייה קטנה: The Shrew Tamed מאת אדווין לנדסייר הציג סוס ואישה השרועה על הקרקע בקרבתו. הדוגמנית זוהתה כאן גילברט, רוכבת סוסים ידועה באותה תקופה; עם זאת, במהרה נפוצה השמועה שמדובר למעשה בקתרין וולטרס, קורטיזנה לונדונית מפורסמת. הציור של ויסלר הזכיר די את זה של לנדסייר, והדבר גרם לשופטים להיזהר מקבלתו. הנערה בלבן הוגש לאקדמיה יחד עם שלוש תחריטים – שלושתם התקבלו, אך הציור נדחה.
ויסלר הציג את היצירה במקום זאת בגלריה הקטנה ברחוב ברנרס בלונדון, שם הוצגה תחת הכותרת “האישה בלבן” – התייחסות לרומן באותו השם מאת וילקי קולינס, שהיה בזמנו להצלחה פופולרית. הספר מתאר סיפור רומנטיקה, ריגול וזהות כפולה, ונחשב לתופעה בעת פרסומו. דוּ מורייה סבר שהציור מתייחס לרומן. הביקורת בכתב העת Athenaeum טענה כי הציור אינו תואם לדמות שבספר, מה שהוביל את ויסלר לכתוב מכתב שבו טען שהגלריה בחרה את הכותרת ללא ייעוץ עמו, והוסיף: “לא הייתה לי כל כוונה להמחיש את רומן מר וילקי קולינס; הציור שלי פשוט מייצג נערה לבושה בלבן העומדת מול וילון לבן.”
בשנה שלאחר מכן ניסה ויסלר להציג את הציור בסלון בפריז – התערוכה הרשמית של האקדמיה לאמנויות היפות – אך גם שם נדחתה היצירה. תחת זאת, היא התקבלה לסלון דה רפוזה, תערוכת ה”דחויים”, שנפתחה ב־15 במאי, כשבועיים לאחר פתיחת הסלון הרשמי.
"סלון המסורבים" של 1863 היה התערוכה שבה עוררה היצירה "ארוחת בוקר על הדשא" של אדואר מאנה שערורייה, אך תשומת הלב שניתנה ל“נערה הלבנה” של ויסלר הייתה אף גדולה יותר. המחלוקת סביב היצירות תוארה ברומן L’Œuvre (1886) של אמיל זולא. עם זאת, התגובה הציבורית הראשונה של הציור של ויסלר הייתה ברובה חיובית ושיקמה את מעמדו לאחר הסירובים שחווה בלונדון ובפריז. היצירה זכתה להערצה רבה מצד חבריו ועמיתיו: מאנה עצמו, הצייר גוסטב קורבה והמשורר שארל בודלר מבקר האמנות תיאופיל תורה ראה בה מסורת של פרנסיסקו דה גויה ודייגו ולאסקס. ליסה פיטרס מסכמת כי בתשובה לביקורת השמרנים, תומכיו של ויסלר טענו שהציור הוא “התגלות בעלת תוכן רוחני” וכי הוא מגלם את תאורייתו על כך שאמנות צריכה לעסוק בראש ובראשונה בסידור הצבעים בהרמוניה, ולא בתיאור מילולי של העולם הטבעי. עם זאת, היו מבקרים שפחות התרשמו; מבקרים צרפתים מסוימים ראו במגמה הפרה־רפאליטית האנגלית נטייה מוזרה למדי.
הציור נשאר בבעלות משפחת ויסלר עד 1896, אז נמכר על ידי אחיינו של האמן לאספן האמנות האריס ויטמור. בשנת 1943, משפחת ויטמור נתנה אותו כמתנה לגלריה הלאומית לאמנות בוושינגטון הבירה[2]
קומפוזיציה ופרשנות עריכה
ויסלר, ובייחוד בשנותיו המאוחרות, התנגד לרעיון שציוריו צריכים לשאת כל משמעות שמעבר למה שניתן לראות על הקנבס. הוא נודע כתומך מרכזי בפילוסופיית “אמנות למען האמנות”. תגובתו על “הנערה הלבנה” בהכחישו קשר לרומן “האישה בלבן” מאת וילקי קולינס היא אחת מההצהרות הראשונות בסגנון זה (“הציור שלי פשוט מציג נערה לבושה בלבן העומדת מול וילון לבן”). מאחר שמבקרים אנגלים ראו בציור איור, הם נטו להיות פחות אוהדים מעמיתיהם הצרפתים, שראו בו פנטזיה חזונית ושירית. מבקר אנגלי אחד, בהתייחס לרומן של קולינס, כינה את “הנערה הלבנה” “אחד מהציורים החסרים שלמות שאנחנו כשלעצמנו פגשנו”. מאחר שגלריית ברנרס סטריט הציגה את הציור תחת השם “The Woman in White”, מבקרים התאכזבו מהיעדר דמיון לגיבורת הרומן. ויסלר, שמעולם לא קרא את הרומן, התקומם מההשוואה. כעבור כעשר שנים החל לכנות את היצירה “Symphony in White, No. 1”, אף על פי שמבקר צרפתי כבר כינה אותה “Symphonie du blanc” בעת תערוכתה בפריז. באמצעות האנלוגיה המוזיקלית הדגיש ויסלר עוד יותר את פילוסופייתו שלפיה ההרכב הוא המרכז, לא נושא היצירה. ייתכן שהשם הושפע גם מהשיר “Symphonie en Blanc Majeur” של תאופיל גוטייה משנת 1852.
וויסלר לא היה שבע־רצון לגמרי מן הריאליזם שהתבטא בציור בגרסתו המקורית, תכונה אותה ייחס להשפעתו של קורבה עליו באותה תקופה. מאוחר יותר, בין השנים 1867 ל־1872, עיבד את היצירה מחדש כדי להקנות לה הבעה רוחנית יותר. אף על פי שסימפוניה (Symphony) החלה עוד לפני שוויסלר פגש לראשונה את רוסטי, השפעת הפרה־רפאליטים ניכרת עדיין. הציור היה ניסוי מוקדם בצבע לבן על לבן, עם אישה העומדת בשמלה לבנה על רקע לבן. תמה זו שבה את ליבו שוב בשני ציורים שזכו לכותרות “Symphony in White, No. 2” (1864) ו־“Symphony in White, No. 3” (1865–1867). הלוח ארוך ודק, ומעמדה של הדוגמנית וצורת בגדיה מדגישים עוד יותר את אופיו האנכי של היצירה. האישה נועזת, כמעט מתעמתת, במבטה הישיר אל הצופה, ותווי פניה מאופיינים באופי אישי ייחודי. מבקר האמנות הילטון קריימר רואה בפורטרטים של ויסלר חן ושילוב של מלאכת יד וכישורי התבוננות שהיו חסרים בנופים הרדיקליים יותר שיצר.
בעוד שוויסלר עצמו התנגד לניתוח משמעות אמנותו, דבר זה לא הרתיע מבקרים מאוחרים מלעשות זאת. מבקר האמנות הצרפתי במאה ה־19 ז'ול-אנטואן קסטניהרי זיהה ביצירה סמלים של תום אבוד, נושא שאומץ על־ידי מבקרים מאוחרים יותר. ההיסטוריון לאמנות אי. ויין קרייבן רואה ביצירה יותר מתרגיל פורמליסטי, ומוצא בה “זרמים חידתיים, הבעתיים ואפילו אירוטיים”. הוא מצביע על הניגודים שבהדמיה: השושן הלבן המסמל תום ובתולין, וראש הזאב המפוחד המופיע על השטיח כסמל לאובדן התום. מתכיוון הביקורת הספרותית, בריל שלוסמן רואה ביצירה אלוזיות להודיה של הדמות המדונה והילד ביצירת אמנות דתית: בעיניה, השטיח מתחת לרגלי האישה הוא הענן שעליו נראית לעיתים הבתולה, והזאב הוא הנחש המעוך מתחת עקביה.
