שיטת האולפנים
פעולות נוספות
שיטת האולפנים היא שיטה ליצירת סרט קולנוע שבה הייצור וההפצה של סרטים נשלטים על ידי מספר קטן של אולפני קולנוע גדולים. המושג משמש לרוב בהתייחסות לאולפני הקולנוע בהוליווד במהלך השנים הראשונות של תור הזהב של הוליווד, החל משנת 1927 (הצגת סרטי הקול) ועד שנת 1948 (תחילת דעיכתה של שיטת האולפנים). בתקופה זו ייצרו האולפנים סרטים בעיקר במתחמי צילום משלהם עם צוות קריאייטיבי שהועסק לרוב תחת חוזים ארוכי טווח. האולפנים שלטו בהקרנות באמצעות אינטגרציה אנכית, כלומר בעלות או שליטה אפקטיבית על הפצת סרטים ובתי קולנוע, מה שהבטיח מכירות נוספות של סרטים דרך טכניקות הזמנה מניפולטיביות דוגמת בלוק בוקינג.
במהלך תור הזהב של הוליווד, שמונה חברות היוו את האולפנים המרכזיים שהנהיגו את שיטת האולפנים ההוליוודית. מתוך השמונה, חמש היו תאגידים משולבים לחלוטין המכונים "חמשת הגדולים" המקוריים, ששילבו בעלות על אולפן ייצור, חטיבת הפצה ורשת בתי קולנוע משמעותית, וחתמו על חוזים עם שחקנים ואנשי יצירת סרט קולנוע: מטרו גולדווין מאייר (בבעלות בתי קולנוע לואוס, הבעלים של רשת בתי הקולנוע הגדולה ביותר באמריקה), סרטי פרמאונט, האחים וורנר, אולפני המאה ה-20 ו-RKO (האחרונה מבין החמש, שהופיעה בשנת 1928). באותה עת, שניים משלושת האולפנים הקטנים יותר (סרטי קולומביה וסרטי יוניברסל) היו מאורגנים בצורה דומה, אם כי ללא רשתות בתי קולנוע גדולות, והשלישית (יונייטד ארטיסטס) החזיקה במספר קטן של בתי קולנוע והייתה לה גישה לשני מתקני ייצור בבעלות חברי קבוצת השותפות השולטת שלה, אך היא תפקדה בעיקר כגוף מממן ומפיץ המממן הפקות עצמאיות ומשחרר את סרטיהן.
חברת וולט דיסני נוסדה בשנת 1923 אך היא הייתה אולפן הנפשה ולא החזיקה בבתי קולנוע משלה, ולכן לא נחשבה למקבילה לאולפנים הגדולים. דיסני התרחבה לסרטי לייב אקשן בשנות ה-40, ועד שנת 1986 היא צמחה להיחשב לאחד מ"ששת הגדולים" החדשים. למרבה האירוניה, דיסני היא היחידה מבין האולפנים הללו שהחלה את דרכה בשנות ה-40 של המאה ה-20 ופעלה ברציפות כאותה חברה עד היום, שכן אפילו אלו ששרדו אל תוך המאה ה-21, כגון פרמאונט והאחים וורנר, עברו מספר מיזוגים וארגונים מחדש.
שיטת האולפנים הועמדה למבחן תחת חוקי ההגבלים עסקיים בפסיקה של בית המשפט העליון משנת 1948, הידועה בתור פסק דין ארצות הברית נגד סרטי פרמאונט, אשר ביקשה להפריד את הייצור מההפצה וההקרנה והביאה לסיום פרקטיקות אלו, ובכך זירזה את קצה של שיטת האולפנים. עד שנת 1954, כאשר הטלוויזיה התחרתה על הקהל והקשרים המבצעיים האחרונים בין אולפן ייצור גדול לרשת בתי קולנוע נותקו, תם העידן ההיסטורי של שיטת האולפנים.
הקול וחמשת הגדולים עריכה
השנים 1927 ו-1928 נחשבות בדרך כלל לתחילת תור הזהב של הוליווד ולשלבים המרכזיים האחרונים בביסוס השליטה של שיטת האולפנים בעסקי הקולנוע האמריקאיים. ההצלחה של הסרט זמר הג'אז משנת 1927, הסרט הראשון באורך מלא עם קול (למעשה, ברוב הסצנות שלו לא היה קול שהוקלט בשידור חי), נתנה דחיפה גדולה לאולפני האחים וורנר שהיו אז בגודל בינוני. השנה שלאחר מכן ראתה הן את ההכנסה הכללית של הקול בתעשייה והן שתי הצלחות ענק נוספות עבור וורנר: The Singing Fool, ההמשך הרווחי עוד יותר לזמר הג'אז, והסרט המדבר המלא הראשון של הוליווד, אורות ניו יורק. משמעותיים לא פחות היו מספר פיתוחים מאחורי הקלעים. האחים וורנר, שהיו כעת עמוסי הכנסות, רכשו את רשת בתי הקולנוע הענפה של סטנלי בספטמבר 1928. חודש לאחר מכן, הם רכשו גרעין שליטה בחברת הייצור פירסט נשיונל, שנחשבה אז עדיין לחברה בולטת יותר. עם הרכישה הגיע לא רק אולפן ושטח צילומים אלא גם שורה גדולה נוספת של בתי קולנוע.
האחרון מבין תאגידי "חמשת הגדולים" של תור הזהב הופיע בשנת 1928: אולפני RKO. תאגיד הרדיו של אמריקה (RCA), בהנהגת דוד סארנוף, חיפש דרכים לנצל את פטנטי הקול בקולנוע בסימן המסחרי RCA פוטופון, שהיו בבעלות חברת האם שלו, ג'נרל אלקטריק. כיוון שחברות ייצור הסרטים המובילות התכוננו כולן לחתום על הסכמים בלעדיים עם וסטרן אלקטריק עבור הטכנולוגיה שלהן, RCA נכנסה בעצמה לעסקי הקולנוע. בינואר, ג'נרל אלקטריק רכשה עניין ניכר בחברת Film Booking Offices of America (FBO), מפיצה וחברת ייצור קטנה בבעלות ג'וזף קנדי, אביו של הנשיא לעתיד ג'ון פ. קנדי. באוקטובר, באמצעות סדרה של העברות הון מניות, RCA השיגה שליטה הן ב-FBO והן ברשת בתי הקולנוע Keith-Albee-Orpheum. היא מיזגה אותם למיזם יחיד ויצרה את תאגיד Radio-Keith-Orpheum, כשסארנוף מכהן כיושב ראש הדירקטוריון. כאשר RKO והאחים וורנר הצטרפו לפוקס, פרמאונט ולואוס/MGM כשחקנים מרכזיים, חמשת הגדולים שיישארו במשך שלושים שנה היו כעת במקומם.
אף על פי ש-RKO הייתה יוצאת דופן, ראשי האולפנים בחוף המערבי, "איל הקולנוע", כבר היו בתפקידם במשך מספר שנים: לואי ב. מאייר ב-MGM, ג'ק וורנר באחים וורנר, אדולף צוקור בפרמאונט, ויליאם פוקס ודריל זאנוק (באולפני המאה ה-20 משנת 1935), קארל למל ביוניברסל, והארי כהן בקולומביה.
שלטון האולפנים הגדולים והדעיכה הראשונה עריכה
הדירוג של חמשת הגדולים מבחינת רווחיות (הקשורה קשר הדוק לנתח שוק) היה עקבי במידה רבה במהלך תור הזהב: MGM הייתה במקום הראשון במשך אחת עשרה שנים ברציפות, בין השנים 1931–1941. פרמאונט, האולפן הרווחי ביותר של ראשית עידן הקול (1928–1930), דעכה במשך רוב העשור שלאחר מכן, ופוקס הייתה במקום השני במשך רוב שנות שלטונה של MGM. פרמאונט החלה בטיפוס עקבי בשנת 1940, ולבסוף עקפה את MGM שנתיים לאחר מכן. מאז ועד לארגונה מחדש בשנת 1949, היא הייתה שוב האולפן המצליח ביותר מבחינה פיננסית מבין חמשת הגדולים. למעט שנת 1932, שבה כל החברות פרט ל-MGM הפסידו כסף, ו-RKO הפסידה מעט פחות ממתחרותיה, RKO הייתה במקום לפני האחרון או (בדרך כלל) האחרון בכל שנה של תור הזהב, כאשר וורנר נמצאת בדרך כלל לצידה בחלק האחורי של החבורה. מבין האולפנים הקטנים יותר, יונייטד ארטיסטס החזיקה באופן קבוע במקום האחרון, כאשר קולומביה הייתה החזקה ביותר בשנות ה-30 ויוניברסל הובילה ברוב שנות ה-40.[1]
הצלחתה של הוליווד גדלה במהלך תקופת השפל הגדול, ייתכן משום שסרטים עזרו לקהל לברוח מקשייו האישיים. הנשיא פרנקלין דלאנו רוזוולט אמר על שירלי טמפל כי כאשר רוח העם נמצאת בשפל נמוך יותר מכל זמן אחר במהלך השפל הזה, זהו דבר נהדר שבעבור חמישה עשר סנט בלבד יכול אמריקאי ללכת לסרט, להסתכל על פניו המחייכות של תינוק ולשכוח את צרותיו.[2] האולפנים שחררו עד שבעים סרטים בכל שנה.[3] עד שנת 1939 היו 15,000 בתי קולנוע בארצות הברית, מספר הגבוה ממספר הבנקים. מספר בתי הקולנוע לנפש היה כפול מזה של אמצע שנות ה־80. תעשיית הקולנוע הייתה גדולה יותר מזו של מכונות משרדיות. אף על פי שהייתה רק במקום ה־14 בגודלה מבחינת הכנסות, היא הייתה במקום השני באחוז הרווחים שקיבלו מנהליה. כוכבים מובילים דוגמת בינג קרוסבי וקלודט קולבר קיבלו שכר של למעלה מ-400,000 דולר בשנה, שהם שווי ערך להון עתק במונחים של ימינו.[4]
סיום השיטה ומותה של RKO עריכה
אחת הטכניקות ששימשו לתמיכה בשיטת האולפנים הייתה בלוק בוקינג, שיטה של מכירת סרטים מרובים לבית קולנוע כיחידה אחת. יחידה כזו, בת חמישה סרטים כפי שהיה נהוג ברוב שנות ה-40, כללה בדרך כלל רק סרט אחד מצוין במיוחד, והשאר היו שילוב של סרטים בתקציב גבוה (סרטי "A") באיכות פחותה וסרטים מסוג בי מובי.[5] כפי שכתב המגזין לייף בשנת 1957 בסקירה רטרוספקטיבית על שיטת האולפנים, זה לא היה בידור טוב וזו לא הייתה אמנות, ולרוב הסרטים שהופקו הייתה בינוניות אחידה, אך הם היו גם רווחיים באופן אחיד. הבינוניות של מיליון הדולר הייתה עמוד השדרה של הוליווד.[6]
ב-4 במאי 1948, בתביעת הגבלים עסקיים פדרלית הידועה בתור פסק דין ארצות הברית נגד סרטי פרמאונט שהוגשה נגד כל חמשת הגדולים, בית המשפט העליון של ארצות הברית הוציא מחוץ לחוק באופן ספציפי את שיטת הבלוק בוקינג. בקביעה כי התאגידים אכן הפרו את חוקי ההגבלים העסקיים, השופטים נמנעו מלקבל החלטה סופית לגבי האופן שבו יש לתקן את העוול באמצעות סעד משפטי, אך התיק הוחזר לערכאה הנמוכה ממנה הגיע עם לשון שהציעה כי הפתרון הוא הפרדה מלאה של אינטרסי ההקרנה מפעילות הייצור וההפצה. חמשת הגדולים, עם זאת, נראו מאוחדים בנחישותם להמשיך להילחם ולגרור את ההליכים המשפטיים במשך שנים כפי שכבר הוכיחו שהם מסוגלים לעשות, שהרי התביעה המקורית הוגשה עוד ב-20 ביולי 1938.
עם זאת, מאחורי הקלעים ב-RKO, שהייתה זמן רב התאגיד הרופף ביותר מבחינה פיננסית, פסיקת בית המשפט החלה להיתפס כהתפתחות שניתן לנצל לטובת האולפן. באותו חודש שבו ניתנה ההחלטה, המולטי־מיליונר הווארד יוז רכש גרעין שליטה בחברה. מכיוון ש-RKO שלטה במספר הקטן ביותר של בתי קולנוע מבין חמשת הגדולים, יוז החליט כי התחלת תהליך של הפרדה עשויה למעשה לעזור להציב את האולפן שלו במעמד שווה יותר מול מתחריו. יוז אותת לממשלה הפדרלית על נכונותו להיכנס לצו מוסכם המחייב את פירוק עסקי הקולנוע שלו. לפי ההסכם, יוז יפצל את האולפן שלו לשתי ישויות, תאגיד RKO ותאגיד בתי הקולנוע של RKO, ויתחייב למכור את חלקו באחד מהם עד תאריך מסוים. החלטתו של יוז להיכנע לתנאי ההפרדה ערערה באופן סופי את טיעוני עורכי הדין של שאר חמשת הגדולים, שטענו כי פירוקים כאלו אינם ישימים.
בעוד שרבים מצביעים כיום על פסיקת בית המשפט ממאי, הרי שההסכם של יוז עם הממשלה הפדרלית, שנחתם ב-8 בנובמבר 1948, הוא שבאמת היווה את מכת המוות לתור הזהב של הוליווד. פרמאונט נכנעה זמן קצר לאחר מכן ונכנסה לצו מוסכם דומה בפברואר העוקב. האולפן, שנלחם נגד ההפרדה זמן רב כל כך, הפך לראשון מבין הגדולים שהתפרק לפני המועד המתוכנן, והשלים את הפרדת הנכסים ב-31 בדצמבר 1949. באותה עת היו 19,000 בתי קולנוע בארצות הברית.[7]
באמצעות העסקה של יוז עם הרשויות הפדרליות, ואלו של שאר האולפנים שהגיעו בעקבותיה, שיטת האולפנים דשדשה במשך עוד חצי עשור. האולפן הגדול שהסתגל לנסיבות החדשות בהצלחה המיידית ביותר היה הקטן שבהם, יונייטד ארטיסטס. תחת צוות ניהול חדש שנכנס לתפקיד בשנת 1951, עלויות התקורה קוצצו על ידי סיום הסכם החכירה עם מתקן הייצור פיקפורד–פיירבנקס, ונוצרו מערכות יחסים חדשות עם מפיקים עצמאיים שלעיתים קרובות כללו השקעה ישירה, מודל עסקי שהוליווד תאמץ יותר ויותר בשנים הבאות. שיטת האולפנים שסביבה אורגנה התעשייה במשך שלושה עשורים פגה לבסוף בשנת 1954, כאשר חברת לואוס, המתנגדת האחרונה, ניתקה את כל הקשרים המבצעיים עם MGM.
המהלך של יוז עזר לשבור את שיטת האולפנים, אך הוא לא הועיל רבות ל-RKO. מנהיגותו המשבשת, יחד עם נטישת הקהל לטובת הטלוויזיה שהשפיעה על התעשייה כולה, גבו מחיר מהאולפן שהיה ניכר לעין. כאשר יוז ביקש להיפטר מאחזקותיו ב-RKO בשנת 1952, הוא נאלץ לפנות לקבוצת משקיעים משיקגו שהובלה על ידי סוחרים מפוקפקים ללא ניסיון קולנועי. העסקה נכשלה, ולכן יוז חזר לנהל את העניינים כאשר רשת בתי הקולנוע של RKO נמכרה לבסוף כפי שנדרש בשנת 1953. באותה שנה, חברת ג'נרל טייר, שהרחיבה את חטיבת השידור הקטנה שלה, פנתה ליוז בנוגע לזמינות ספריית הסרטים של RKO עבור תוכני שידור. יוז השיג בעלות כמעט מלאה על RKO בדצמבר 1954 והשלים עסקה עם ג'נרל טייר למכירת האולפן כולו בקיץ שלאחר מכן.
הבעלים החדשים החזירו לעצמם חלק מכספם במהירות על ידי מכירת זכויות הטלוויזיה של הספרייה שהייתה יקרה לליבם לחברת C&C Television Corp, חברה בת של חברת משקאות. במסגרת העסקה, הסרטים הופשטו מזהותם כסרטי RKO לפני שנשלחו לתחנות מקומיות. הלוגו הפתיחה המפורסם, עם הגלובוס ומגדל הרדיו, הוסר, וכך גם סימנים מסחריים אחרים של האולפן.
בהוליווד, הבעלים החדשים של RKO נחלו הצלחה מועטה בעסקי עשיית הסרטים, ועד שנת 1957 ג'נרל טייר סגרה את הייצור ומכרה את מתקני RKO העיקריים לחברת Desilu, חברת ההפקות של לוסיל בול ודזי ארנז. בדיוק כמו יונייטד ארטיסטס, לאולפן לא היה כעת אולפן פיזי. בניגוד ליונייטד ארטיסטס, הוא בקושי החזיק בסרטיו הישנים ולא ראה רווח ביצירת חדשים. בשנת 1959 הוא נטש את עסקי הקולנוע לחלוטין.
באירופה ובאסיה עריכה
בעוד ששיטת האולפנים מזוהה במידה רבה כתופעה אמריקאית, חברות ייצור סרטים במדינות אחרות השיגו ושמרו לעיתים על אינטגרציה מלאה באופן דומה לזה של חמשת הגדולים בהוליווד. כפי שמתאר ההיסטוריון ג'יימס צ'פמן, בבריטניה רק שתי חברות השיגו אי פעם אינטגרציה אנכית מלאה (ארגון ראנק ו-Associated British Picture Corporation). מדינות אחרות שבהן התרחשה רמה מסוימת של אינטגרציה אנכית היו גרמניה במהלך שנות ה-20 (חברת Ufa), צרפת במהלך שנות ה-30 (גומון ופאתה) ויפן (Nikkatsu, Shochiku וטוהו). בהונג קונג, האחים שו אימצו את שיטת האולפנים עבור סרטי הוושיה שלהם לאורך שנות ה-50 וה-60. הודו, המהווה אולי את המתחרה הרצינית היחידה לתעשיית הקולנוע האמריקאית בשל הדומיננטיות שלה בשוק שלה ובשוקי התפוצות האסייתיים, לא השיגה לעומת זאת דרגה כלשהי של אינטגרציה אנכית.[8] למשל, בשנת 1929 כמעט 75 אחוז מבתי הקולנוע ביפן היו קשורים לאולפני Nikkatsu או Shochiku, שני האולפנים הגדולים ביותר באותה עת.[9]
לאחר השיטה עריכה
מערכת מונעת כוכבים עריכה
בשנות ה-50 עמדה הוליווד בפני שלושה אתגרים גדולים: פסק דין פרמאונט שסיים את שיטת האולפנים, הפופולריות החדשה של הטלוויזיה והתרחבות כלכלית שאחרי מלחמת העולם השנייה שסיפקה לקהל אפשרויות פנאי רבות אחרות. קנה המידה של הצלחות וכישלונות בקופות גדל, עם "אמצע מסוכן" המורכב מסרטים שבעידן הקודם היו מרוויחים כסף. יוצר סרטים הצהיר בשנת 1957 כי האסון המוחלט היחיד כיום הוא ליצור בינוניות של מיליון דולר, שכן באחד כזה אתה יכול להפסיד לא רק את כל ההשקעה אלא גם את חולצתך. עד אותה שנה הוליווד יצרה רק כ־300 סרטים בשנה, בהשוואה לכ־700 במהלך שנות ה־20.[10] דריל זאנוק, ראש אולפני המאה ה־20, לא היה מעורב ישירות באולפן בין השנים 1956–1962, ולואי ב. מאייר, שפוטר בשנת 1951 מ-MGM, נפטר בשנת 1957. הארי כהן מקולומביה, שנפטר בשנה שלאחר מכן, דיווח למשקיעים בדו"ח השנתי של האולפן לשנת 1957 כי הם מוצאים את עצמם בשוק תחרותי ביותר עבור כישרונות כגון כוכבים, במאים, מפיקים ותסריטאים. תחת מבני המס של היום, שכר לאותם אנשים פחות מזמין מאשר ההזדמנות לרווח הון. לדבריו, האולפנים מצאו עצמם מתנהלים מול תאגידים ולא מול יחידים, ונאלצו לסכם על אחוזים מרווחי הסרט במקום שכר מובטח כפי שהיה בעבר, דבר הבולט במיוחד בקרב הכוכבים הגדולים.[10]
רוב השחקנים הפכו לפרילנסרים לאחר סיום שיטת האולפנים.[11] המממנים דרשו יותר ויותר שחקנים כוכבים, במאים ותסריטאים לפרויקטים כדי להפחית את סיכון הכישלון. החשיבות הגוברת של השוק מעבר לים, שהיווה כ-40 עד 50 אחוז מסך הכנסות הוליווד עד שנת 1957, הדגישה גם היא את שמות הכוכבים כאטרקציה בקופות. הם היו בביקוש אדיר, וראש אולפני פרמאונט הצהיר בשנת 1957 שגם אם להוליווד היה דיקטטור עם שליטה מוחלטת ומודעות מושלמת למה שהקהל רוצה, הוא עדיין לא היה יכול להוציא 25 סרטי חובה בשנה בגלל מגבלת הכישרון הקיים.[10]
עם כוחם החדש, עבודה עבור אחוזים מהרווח במקום שכר הפכה לסמל סטטוס עבור כוכבים. שחקן מוביל יכול היה לצפות ל-50 אחוז מהרווח עם הבטחה למינימום, או 10 אחוזים מההכנסות הגולמיות. קרי גרנט, למשל, קיבל יותר מ-700,000 דולר מחלקו בהכנסות הסרט לתפוס גנב (1955), בעוד שהבמאי והמפיק אלפרד היצ'קוק קיבל פחות מ-50,000 דולר. במקרה קיצוני אחד, פרמאונט הבטיחה למרלון ברנדו 75 אחוז מהרווח של הסרט שנודע בתור One-Eyed Jacks (1961). בשל שיטות חשבונאות הוליוודית, אולפנים עדיין קיבלו חלק גדול מההכנסות לפני כל חלוקת רווחים. המשכורות הגדולות יותר הגדילו גם את כוחם של סוכני כישרונות כמו לו וסרמן מחברת MCA, שמשרדו זכה לכינוי פורט נוקס.[10]
עד שנת 1957, מפיקים עצמאיים יצרו 50 אחוז מהסרטים האמריקאיים באורך מלא. מעבר לעבודה עבור אחרים, שחקנים מובילים כגון גרגורי פק ופרנק סינטרה הקימו חברות הפקה משלהם ורכשו תסריטים. גם במאים עצמאיים מובילים דוגמת ג'ורג' סטיבנס, בילי ויילדר וויליאם ויילר ראו את שכרם עולה, בחלקו משום שמעורבותם משכה שחקנים כוכבים. האולפנים סיפקו יותר ויותר מימון ומתקנים למפיקים עצמאיים במקום ליצור סרטים משלהם, או שהתמקדו בהפצה בלבד. בעוד שהטלוויזיה פגעה בהוליווד, חברות הפקה לטלוויזיה כמו דזילו וחטיבות הטלוויזיה של אולפני הקולנוע עזרו להציל את התעשייה על ידי שימוש במתקנים שלא היו בשימוש.[10]
סינדיקציה, טלוויזיה והוליווד התאגידית עריכה
בתחילת שנות ה-60 החלו האולפנים הגדולים להוציא מחדש סרטים ישנים לסינדיקציה והשתנו לכדי גופים המייצרים בעיקר סרטי טלוויזיה וסרטי B כדי לספק את הביקוש של הטלוויזיה לתוכן. התעשייה עברה מיתון קשה, בין השאר בשל כישלונות של סרטים בתקציב ענק, אך התאוששה במהירות מבחינה אמנותית עם סרטים דוגמת הסנדק (1972) ומגרש השדים.
סרטו של סטיבן ספילברג, מלתעות (1975) וסרטו של ג'ורג' לוקאס, מלחמת הכוכבים (1977) הפכו לאבות הטיפוס של שובר הקופות המודרני. לפני מלתעות, רוב הסרטים שוחררו תחילה בכמה ערי מפתח והתפשטו לשווקים משניים בהתבסס על התגובה, שיטה שנקראה "פלטפורמינג". מלתעות שוחרר מיד ובמקביל בכל רחבי המדינה, בגיבוי תקציב פרסום בטלוויזיה של 700,000 דולר, הפעם הראשונה שבה קדימונים שוחררו ברשתות הטלוויזיה, יחד עם שיווק מוצרים נרחב. שחרור סרטים במאות אולמות הפך לנורמה, עם להיטים כמו סרטי ההמשך של מלחמת הכוכבים, האימפריה מכה שנית ושובו של הג'דיי, הצלחותיו של ספילברג עם שודדי התיבה האבודה ואי.טי. – חבר מכוכב אחר, ופיתוח הווידאו הביתי והטלוויזיה בכבלים. בינתיים, התקציב הבלתי נשלט של הסרט שערי החופש (1980) והכנסותיו המוגבלות הובילו למכירת יונייטד ארטיסטס ל־MGM שנה לאחר מכן.
בין השנים 1990 ל-1995, הוליווד החדשה הפכה ליותר הוליווד תאגידית והשתלטה במהירות על תעשיית הבידור העולמית כולה. כיום, שניים מחמשת האולפנים הגדולים של תור הזהב (פרמאונט והאחים וורנר) ממשיכים להתקיים כישויות אולפן גדולות יחד עם יוניברסל וסרטי סוני (שנוצרה ממיזוג בין קולומביה לטריסטאר), שכולן עברו לידי חברות רבות שמוזגו לתאגידי מדיה גדולים. יתרה מכך, בשנת 1986, אולפני וולט דיסני צצו כגורם מרכזי במקום MGM, מה ששמר על מבנה "ששת הגדולים" עד לרכישת אולפני המאה ה-20 בתחילת 2019, מה שהחזיר את המבנה ל"חמשת הגדולים". למעט דיסני, כל ארבעת האולפנים הגדולים האחרים כיום מבוססים למעשה על המודל של יונייטד ארטיסטס הישנה, כלומר הם בעיקר גופים מממנים ומפיצים (ומחכירי אולפנים פיזיים) ולא חברות ייצור בפועל.
בשנת 1996, טיים וורנר רכשה את אולפני ניו ליין סינמה שהיו עצמאיים בעבר. בשנת 2008, ניו ליין מוזגה לתוך האחים וורנר, שם היא ממשיכה להתקיים כחברה בת. כל אחד מחמשת הגדולים של היום שולט בחטיבות "קולנוע איכות" חצי עצמאיות, דוגמת Paramount Vantage. אולפני מירמקס (שהיו במקור אולפן עצמאי) היו בבעלות דיסני עד שנת 2010. לרובם יש גם חטיבות המתמקדות בסרטי ז'אנר או סרטי B, למשל Screen Gems של סוני. חטיבת Focus Features של יוניברסל משחררת סרטי איכות תחת המותג הזה. הן פוקוס והן חטיבת סרטי האיכות של דיסני, Searchlight Pictures, גדולות מספיק כדי להיחשב לאולפנים חצי גדולים. שתי חברות עצמאיות גדולות נחשבות גם הן לחצי גדולות, Lionsgate ו־MGM (שנרכשה על ידי אמזון בשנת 2022). הן ניצבות במקום כלשהו בין גרסאות מאוחרות של ה"גדולים־קטנים" של פעם לבין חברות ההפקה העצמאיות המובילות של תור הזהב דוגמת אלו של סמואל גולדווין ודייוויד או. סלזניק.
העידן העצמאי ותחילת הדעיכה השנייה עריכה
באמצע שנות ה-2010, האולפנים הגדולים עברו לייצור סרטים הפונים לקהל רחב וכלל עולמי. הפקות מצליחות הניבו הכנסות ענק כמו הנוקמים: סוף המשחק עם 2.799 מיליארד דולר ברחבי העולם בשנת 2019. עם זאת, העלייה התלולה בעלויות הייצור והשיווק הגדילה את הסיכון הפיננסי באופן משמעותי, כאשר הפקות דוגמת אינדיאנה ג'ונס וחוגת הגורל, עם תקציב ייצור של למעלה מ־300 מיליון דולר, הניבו הפסד מוערך של 143 מיליון דולר לדיסני. דבר זה זירז בחלקו את הדעיכה השנייה, כאשר הקהל החל להתרחק מבתי הקולנוע. עם דעיכה חדשה זו, נפתחה הזדמנות עבור חברות עצמאיות להפיק סרטים שגברו על סרטי האולפנים הגדולים בקרב על פרס אוסקר לסרט הטוב ביותר. האקדמיה האמריקאית לקולנוע מעניקה בדרך כלל את פרסי האוסקר לסרטים בעלי ערך אמנותי ומדעי ולא לסרטי זיכיונות. בשנים האחרונות, הזכיות המרובות של סרטים עצמאיים דוגמת ספוטלייט (2015), אור ירח (2016), פרזיטים (2019) ו-CODA (2021) השפיעו באופן ניכר על הכנסות הקופות של סרטי אולפנים אחרים. השבחים הנמשכים לסרטים העצמאיים מרמזים שההצלחה אינה תלויה בפורמט הסרט, בין אם מדובר בתלת־ממד, בלעדיות לסטרימינג או פורמט גדול דוגמת IMAX.
משבר הקורונה תרם לדעיכה נוספת, כאשר הקהל החל לעבור מבתי הקולנוע לשירותי סטרימינג דוגמת נטפליקס, הולו ו-Apple TV+.
ראו גם עריכה
הערות שוליים עריכה
- ^ Financial analysis based on Finler (1988), pp. 286–287.
- ^ שגיאת לואה ביחידה יחידה:Citation/CS1/Configuration בשורה 1739<includeonly></includeonly>: attempt to index field '?' (a nil value).
- ^ שגיאת לואה ביחידה יחידה:Citation/CS1/Configuration בשורה 1739<includeonly></includeonly>: attempt to index field '?' (a nil value).
- ^ שגיאת לואה ביחידה יחידה:Citation/CS1/Configuration בשורה 1739<includeonly></includeonly>: attempt to index field '?' (a nil value).
- ^ See Schatz (1999), pp. 19–21, 45, 72.
- ^ שגיאת לואה ביחידה יחידה:Citation/CS1/Configuration בשורה 1739<includeonly></includeonly>: attempt to index field '?' (a nil value).
- ^ Harris, Warren G. Lucy and Desi. New York: Simon and Schuster, 1991. p.149
- ^ Chapman (2003), p. 49.
- ^ Freiberg (2000), "The Film Industry."
- ^ 1 2 3 4 5 שגיאת לואה ביחידה יחידה:Citation/CS1/Configuration בשורה 1739<includeonly></includeonly>: attempt to index field '?' (a nil value).
- ^ שגיאת לואה ביחידה יחידה:Citation/CS1/Configuration בשורה 1739<includeonly></includeonly>: attempt to index field '?' (a nil value).